Fa cent anys, el 17 d’agost del 1908, Emile Cohl mostrava al Théâtre du Gymnase de París la seva obra Fantasmagorie. Un curtmetratge de poc més d’un minut que és considerat, tot i la seva durada, la primera pel·lícula de dibuixos animats de la història amb personatges dibuixats. Avui, gracies a You Tube, tothom pot admirar-la.

CONCEPTES CLAU

No ens hauríem d’estranyar pel fet que aquesta efemèride centenària del cinema passi desapercebuda. Al cap i a la fi, Emile Cohl no era nord-americà. La revifalla del cinema d’animació té molt a veure amb els nous mitjans tècnics i amb la incorporació de nens i adolescents al món del consum. Només cal repassar la cartellera i el calendari de les estrenes.

De tota manera, cal dir que Emile Cohl fou també el precursor de l’animació d’objectes, aquests no dibuixats sinó reals. Un altre curtmetratge seu, Mobilier fidèle, fet quatre anys més tard i ja als Estats Units, mostra com els mobles i objectes d’una casa fan la mudança de forma perfectament orquestrada i harmònica. Llàstima que la Disney i la Pixar neguin el pa i la sal, pel fet de ser francès, a qui els va obrir el camí del negoci.

Creant il·lusions

Fer una pel·lícula de dibuixos animats, per curta que sigui, és un repte que es pot afrontar de molt diverses maneres. De fet, parlem de cinema d’animació però possiblement hauríem d’emprar el plural. Perquè Blancaneus i els set nans de Walt Disney poc té a veure amb el Yellow submarine que protagonitzaven els Beatles o amb Evasión en la granja i els seus ninots de plastilina. Per no parlar de qualsevol dels efectes especials de La guerra de les galàxies fets gràcies a les tècniques d’animació. Però potser que comencem pel principi.

Com qualsevol altra, una pel·li de dibuixos animats comença pel que s’anomena l’storyboard, és a dir, el llibre. Amb la primera diferència important. El d’una pel·lícula “normal” sol ser només lletra. Aquest incorpora també els esbossos de les escenes més importants.

Les diferències, no podria ser d’altra forma, continuen. En els dibuixos animats la veu és molt important i, per tant, el primer que es fa és enregistrar els diàlegs que ja es tenen escrits. Sense so ambiental ni música. Bàsicament perquè son els dibuixants els que hauran d’ajustar el moviment dels llavis al que digui el personatge i no a l’inrevés.

Quan aquesta etapa s’enllesteix, arriba l’hora dels dibuixants. Generalment donant vida als personatges en escenes curtes de l’storyboard per poder-ne anar definint la gestualitat, l’expressivitat i les característiques físiques. Després, tot això es pot muntar obviant les altres escenes. Una tècnica que es va posar en solfa cap els anys setanta perquè suposava dos avantatges. Poder encarregar les seqüències “menors” a companyies subcontractades, un cop definits els personatges i l’estil del film, i fer proves d’acceptació d’aquests entre espectadors i productors per garantir un resultat final acceptable.

Il·lusions òptiques

Animar una imatge no és gaire difícil. Es tracta, simplement, d’enredar el nostre sentit de la vista. Un sentit, localitzat als ulls, que reté un estímul visual durant una fracció de segon. Què vol dir això? Doncs que si abans que aquest temps s’escoli completament li fem arribar un segon estímul, el nostre cervell fondrà el primer i el segon en una única imatge i, en el cas que no siguin coincidents, ens crearà la sensació que la primera imatge s’ha transformat en la segona. Lògicament, quan aquesta segona imatge sigui molt diferent, el nostre cervell tindrà sensació de canvi. Però quan aquesta segona imatge sigui relativament idèntica a la primera o només canviï de posició, el que farà el nostre cervell és donar-nos la sensació que l’objecte ha canviat o s’ha desplaçat. Aquest és el fonament darrer de les pel·lícules de dibuixos animats. Imaginem que volem que una línia vertical es transformi en una altra d’horitzontal donant la sensació que cau. I que volem fer-la caure en un segon. Haurem de fer unes vint-i-quatre imatges entre la primera, amb la línia vertical, i la darrera, amb la línia horitzontal. I ja que l’angle recte que ha de girar té 90˚, cada imatge hauria de representar, respecte de l’anterior, un gir d’uns 4 graus. Ja només queda ordenar aquestes imatges i projectar-les o fer-les passar en un segon. Naturalment, coincidint en el punt inicial. L’extrem al voltant del qual gira la recta. Per això el que se sol fer és mantenir els fulls de paper units per un extrem i passar-los com qui passa un llibre per buscar una pàgina. A la velocitat convenient, és clar. Molt més senzill resultaria animar un moviment que fos repetitiu. Per exemple, el gir complet d’aquesta mateixa línia recta. Aquí ja no tenim la limitació del segon de durada total, cosa que ens permet veure millor l’efecte. Tot i necessitar molts més dibuixos. Clar que sempre és un consol saber que alguns els podrem aprofitar ja que, un cop la línia hagi donat el gir sencer, seran els primers repetits. Novament, anem a les matemàtiques. Si dibuixem la sèrie de línies –una en cada dibuix– fent-la girar 5˚ cada cop, tindrem una sèrie de 72 dibuixos diferents que podrem reiniciar tants cops com vulguem. I per veure la línia girar? Doncs haurem de procurar no baixar de les 24 imatges per segon. Això vol dir que haurem de passar les 72 en 3 segons. Si anem més lents, el nostre ull s’adonarà de l’engany. En canvi, si anem més ràpids, no. Simplement veurem que la línia gira més de pressa. Cal dir, però, que si repetim cada imatge dos o tres cops respectant la velocitat de pas, l’efecte de gir continu es manté tot i reduir la velocitat. Per què, doncs, les 24 imatges per segon com a mínim? Simplement, per garantir l’efecte de continuïtat en el moviment a tots els espectadors.

Amb tot això, comença el pautat del guió definitiu. Amb les escenes finalment acceptades, es decideix la durada i l’estètica de cadascuna, dividint-les en preses i decidint-ne l’ordre i l’enfoc. Òbviament, amb les modificacions de les feines prèvies que calgui. Es tracta de deixar el producte a punt per començar l’etapa menys creativa però més delicada. El dibuix o realització de totes i cadascuna de les preses. Ha començat el compte enrere.

Picant pedra

Fins l’arribada dels ordinadors, aquest era el moment de la veritat. Quan, per començar, el dibuixant principal feia l’esbós del que havia de ser una escena a base d’uns quants dibuixos successius i els sotmetia a l’aprovació del director. Quan, si aquesta es donava, els dibuixants ajudants calculaven els dibuixos que calia fer en funció de la durada i es posaven a la feina. Perfilant les línies i incorporant els complements fins deixar cada dibuix acabat però sense color. Perquè calia veure si el passi ordenat donava la sensació d’acció que se n’esperava. I si s’ajustava als diàlegs que en aquell moment hi havia. Quan aquestes condicions es complien, era el moment dels il·luminadors. Els encarregats de posar color a totes i cadascuna de les parcel·les que havia definit el dibuixant. I d’ombrejar-les adequadament. Un cop tot això enllestit, la presa quedava aprovada, filmada i en espera dels centenars restants per poder escometre el muntatge definitiu i l’enregistrament de la banda sonora definitiva amb la incorporació de la música i els efectes de so.



Hannah i Barbera comentant uns esbossos d’Els Picapedra.


Cal dir, però, que aquestes etapes es feien de manera força racional. I intentant córrer el menor risc possible. La fotografia ho feia possible. Els esbossos del dibuixant principal es fotografiaven per evitar que els retocs els alteressin. Els dibuixos definitius se sotmetien a un nou fotografiat que els passava a una làmina de nitrat de cel·lulosa que els il·luminadors pintaven per l’altra cara per evitar accidents i poder, si era el cas, eliminar el color.

Malgrat tot, el que és absolutament evident és que, mentre els estudis d’animació no van passar dels curts, aquesta era una feina complexa però realitzable per un equip relativament reduït. L’arribada dels llargmetratges, encapçalats per Blancaneus i els set nans, va reclamar equips de molta major envergadura. No és, doncs, estrany que el gènere quedés una mica estancat fins l’arribada de la informàtica que ha simplificat, i molt, la feina.

Els gats vells

Vist tot això, és lògic que els estudis hagin buscat i desenvolupat tècniques per estalviar feina o facilitar-la. La primera i més important fou la substitució del paper per la pel·lícula de nitrat de cel·lulosa. Una millora que permet una cosa tan elemental com calcar. Garantint així que aquelles parts de la imatge que no canvien siguin idèntiques. Però calia, a més, que estiguessin en el mateix lloc del dibuix. D’aquí que les làmines de nitrat de cel·lulosa es foradessin com els fulls d’un arxiu i que les taules de dibuix i fotografia incorporessin uns pius on ajustar-les per garantir la coincidència de línies.

Dels dos invents, en va sortir un tercer. Els plans de treball entesos com a làmines transparents que, superposades i fotografiades, donaven la imatge final. Si una noia es mou per una habitació, no cal dibuixar els mobles cada cop. Es fa una làmina amb tot allò que no es mou i l’únic que cal dibuixar és el que es mou. Moltes sèries de televisió de dibuixos ens permeten comprovar aquesta tècnica. Els personatges només mouen els llavis i, en el pitjor dels casos, entre dues posicions. Tant se val si diuen ase com bèstia.

El darrer dels invents tecnològics abans de l’arribada dels ordinadors fou el rotoscopi. Una superfície de vidre amb un projector a sota que dibuixa damunt d’aquesta la imatge que vulguem. Generalment una fotografia. L’invent que va permetre a Walt Disney “humanitzar” els seus personatges a base de fotografiar les accions que es volien dibuixar per passar-les després, fàcilment, a la làmina de nitrat de cel·lulosa. Ja no es calca el dibuix, es calquen els perfils de la fotografia.

Al costat d’això, hi ha també una colla de “trucs” relativament fàcils d’entendre. El primer és el del que podríem anomenar deconstrucció. Tenir parts del personatge dibuixades en fulls transparents diferents i en diverses postures. La combinació d’aquestes parts ens pot ajudar a decidir, jugant com si fossin nines retallables, quina és la més convenient.

La segona són els anomenats “loops”. Qualsevol activitat repetitiva com obrir i tancar els llavis pot ser, si no som massa perfeccionistes, considerada cíclica i, per tant, dibuixada un cop i després passada de forma reiterada. L’observació d’una persecució en una sèrie de dibuixos permetrà certificar que els arbres del paisatge que passen, la major part dels cops, són els mateixos.

Una tercera té a veure amb la sensació de velocitat. Conscients que les 24 imatges diferents per segon són generalment excessives, en la majoria de casos es recorre a repetir-les, és a dir, a posar-les per parelles de dues iguals. D’aquí que sovint es parli de doble exposició. El dibuix, quan es retrata, es retrata dos cops, en dos fotogrames. La sensació de moviment no resulta alterada però permet un efecte secundari. Quan es vol que l’escena doni sensació de velocitat, es retrata un sol cop cada imatge. Evidentment, aquí cal fer el doble de dibuixos, però només cal pensar en els que hom s’estalvia a les altres escenes.

Els nous temps

Cent anys després de la primera pel·lícula de dibuixos animats, les coses han canviat molt. Els programes informàtics permeten la transformació d’imatges gràcies a la digitalització dels seus punts. Tan sols es tracta de saber d’on sortim, on anem i quin recorregut volem fer. El programa pot calcular totes les altres variables. Inclosa la variació de tonalitat en el color fruit del canvi de posició. I conèixer el que volem dibuixar i no sols la seva imatge. L’animació ha passat de ser un problema en dues dimensions a una realitat en tres dimensions. Els personatges poden girar i canviar de forma de manera també automàtica. Programable.



Actualment, amb els ordinadors, tant el procés d’elaboració dels dibuixos animats com el resultat final han canviat totalment.


Per tant, en un context com aquest que tenim avui en dia, potser calia recordar que els curts de Popeye, la història d’en Bambi, les aventures del gat Fèlix o la invasió de Pepperland pels “blues” es van fer, com qui diu, a mà. Per tant, un respecte, d’acord?

Un precursor oblidat

El nostre personatge es deia en realitat Émile Eugène Jean Louis Courtet. Fill de pare industrial i mare protectora, es va decantar cap a la bohèmia. Tot i els esforços del pare, ja vidu, per fer-lo una persona respectable, Emile es va convertir en el que avui anomenaríem un titellaire. Compaginant l’activitat amb les marionetes i la caricatura política, malvivia integrat en un grup d’avantguarda artística anomenat els Hidropates fins que va trobar els Incoherents, menys polítics i més partidaris de l’absurd. Copiant els dibuixos dels nens i presentant quadres com el de Paul Bilhaud, completament negre i titulat “negres lluitant en un celler a la nit”, van aconseguir escandalitzar un París que, condescendent, anava als seus espectacles sabent que els beneficis econòmics acabaven a les obres socials. Un personatge com Émile Courtet –aleshores ja Émile Cohl– no es podia resistir a la màgia del cinema que començava a fascinar als parisencs. Malgrat tot, la seva arribada al cinema seria casual. Un dibuix seu, utilitzat per Gaumont per promocionar una pel·lícula, el va portar a queixar-se als estudis francesos, que ràpidament el van incloure en nòmina. El curt de James Stuart Blackton fet a la Vitagraph d’Edison l’any 1906 i que mostrava canvis en una cara dibuixada tot emprant la tècnica de les imatges successives li va donar la idea per a la seva Fantasmagorie en la qual un pallasso inicialment dibuixat per la seva mà sobre una pissarra prenia vida i anava enfrontant-se a diverses situacions. Un total de 700 dibuixos diferents per arribar al minut i pocs segons. Són petites produccions que tenen, però, gran impacte arreu. Sobretot als Estats Units, on hi ha hagut alguns intents de potenciar el gènere entre els quals destaca el dinosaure “Gertie”, creat pel dibuixant Winsor McCay, segons molts com a rèplica als èxits del francès i copiant-li moltes de les transicions de les figures. No és, doncs, estrany que quatre anys més tard, el 1912, passi l’Atlàntic i entri a l’Eclair on continuarà el centenar de títols que ja ha fet a França, alguns amb tècniques noves i sorprenents. Arribarà als tres-cents títols. Però Èmile és un home solitari i independent que no acaba d’encaixar en la dinàmica dels “studios” ianquis. El retorn a França, després d’haver regalat totes les seves idees i tècniques als Estats Units, serà el principi d’un lent declivi que frenarà només la seva vessant de caricaturista i algun que altra curt publicitari. I és que, com en les accions dels Incoherents de la seva joventut, Emile Cohl no volia sentir a parlar de patents ni registres. Era un home generós a qui ningú no va retre cap homenatge en vida.